1 На холмах Грузии лежит ночная мгла;

2         Шумит Арагва предо мною.

3  Мне грустно и легко; печаль моя светла;

4         Печаль моя полна тобою,

5  Тобой, одной тобой... Унынья моего

6         Ничто не мучит, не тревожит,

7  И сердце вновь горит и любит — оттого,

8         Что не любить оно не может

1829

Стихотворение «На холмах Грузии...», один из шедевров его любовной лирики, Пушкин написал в 1829 году, во время путе­шествия в Арзрум, когда вновь посетил Кавказ, впервые уви­денный во время первой ссылки. Стихотворение не сразу стало таким, каким мы его теперь читаем. Замечательный знаток пуш­кинских черновиков, чрезвычайно трудных для прочтения, С. М. Бонди восстановил его первоначальный вариант. Вот он:

Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла.

Восходят звезды надо мною. Мне грустно и легко. Печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою.

Тобой, одной тобой. Унынья моего

Ничто не мучит, не тревожит, И сердце вновь горит и любит — оттого

Что не любить оно не может.

[Прошли за днями дни. Сокрылось много лет.

Где вы, бесценные созданья? Иные далеко, иных уж в мире нет —

Со мной одни воспоминанья.]

Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь.

И без надежд, и без желаний, Как пламень жертвенный, чиста моя любовь

И нежность девственных мечтаний.

Третье четверостишие, взятое здесь в  квадратные скобки,, поэт, не удовлетворенный им, зачеркнул сразу. По мнению ис­следователя   (впрочем, не бесспорному), можно предполагать, что вторая строфа затем тоже была отброшена и первоначаль­но стихотворение состояло из двух четверостиший: первого и по­следнего  из приведенных четырех.  Ясно, что основная тема этого стихотворения — возвращение прежнего чувства к люби­мой когда-то, не названной женщине.  Но при окончательной отделке стихотворения Пушкин переработал первое четверости­шие, восстановил   без   изменения   второе, ставшее последним,, и исключил четвертое. В 1831 году поэт напечатал стихотворе­ние под заглавием  «Отрывок», без пробелов между четверо­стишиями и поставив между ними не точку, как воспроизводит С. М. Бонди первоначальные варианты, а запятую — это ка­жущееся мелким изменение, как увидим, имеет значение в ком­позиции стихотворения.

Таким образом, при переработке исчезла тема возвращения давнего чувства, замена второй половины стихотворения изме­нила и тему, и композицию, и идею всего стихотворения. Но чтобы понять эту идею во всей ее глубине, нужно сначала тща­тельно проанализировать все стихотворение. Начнем с первого четверостишия. В нем при переработке сильно переделаны только два первых стиха — пейзажный зачин.

Бросается в глаза, что между описанием природы и осталь­ной частью стихотворения (выражением чувства) нет никакой логической связи. Однако если мы попробуем отбросить пей­заж и начнем читать стихотворение с третьего стиха («Мне грустно и легко; печаль моя светла...»), то сразу станет ясно, что выражение чувства не мотивировано. Связь пейзажа и ос­тальной части стихотворения — не логическая, а эмоциональ­ная; пейзаж создает лирическое настроение и тем самым под­готавливает читателя к восприятию следующих строк, эмоцио­нально мотивирует появление основной — любовной — темы.

И первоначальная, и окончательная редакции пейзажа в ли­рическом зачине содержат некоторые одинаковые элементы: го­ры, ночь, тишина. Для жителей европейской равнинной части России горы — это нечто экзотическое; в эпоху романтизма эк­зотика высоко ценилась, как и все необычайное. Начиная с поэ­мы Пушкина «Кавказский пленник» (1821) Кавказ стал источ­ником вдохновения для многих русских писателей-романтиков, поэтому обозначение места в стихотворении сразу настраивает читателя на поэтический лад. Столь же поэтично и время су­ток — ночь.

Это — общее в обоих вариантах зачина. Но еще интереснее различия. Меняется зрительный образ. В первом варианте над

 

головой поэта «восходят звезды», а «ночная мгла», т. е. пол­ная тьма, только надвигается. В окончательном тексте она уже «лежит» на холмах, звезд не видно. Вводится звуковой образ: глухой шум реки, протекающей совсем близко («предо мною»), но не видной в густой мгле. Место конкретизируется, широкое понятие «Кавказ» уточняется: Грузия,— и еще более сужается названием реки: Арагва.

Надо сказать, что стремление к точности было свойственно Пушкину даже в пору расцвета романтизма в его творчестве, в первой половине 20-х годов — в отличие, например, от «ту­манного» Жуковского. И в этом пейзаже точность прежде все­го не в названиях имен собственных, их функция другая — они звучали экзотически для тогдашнего русского слуха. Точна са­мая картина: действительно, в очень темную ночь не видны никакие детали, только чернеют очертания предметов (здесь — холмов) на фоне почти черного неба.

Суммируем сказанное. Автора окружает романтическая, поэтичная обстановка: темная южная ночь, видны лишь очер­тания гор, не слышно ничего, кроме однотонного шума реки, только подчеркивающего тишину; поэт один — наедине со сво­им

чувством, тоже романтическим и поэтичным. И теперь пере­ход к его выражению, к самой сути стихотворения, становится естественным, мотивированным.

Остановимся теперь на следующих двух стихах (третьем и четвертом), завершающих четверостишие.

Третий стих состоит из двух коротких предложений, каждое из которых — оксюморон (соединение логически не сочетаемых, противоположных понятий). Читатель как бы стоит перед за­гадкой: если «мне грустно», то почему одновременно и «лег­ко»? Второй оксюморон не прибавляет ничего нового, а по смыслу повторяет первый: если «печаль», то почему «светла»? Второе предложение — парафраза первого, синонимический по­втор. Каков поэтический эффект этого повтора? Чтобы ответить на этот вопрос, спросим сначала: каков вообще эффект по­втора?

Предположим, что кто-то предлагает кому-то, например, прогуляться вместе. В ответ слышит: «Нет» или: «Нет, нет!» Вещественное содержание обоих ответов одинаково: отказ. Но первый ответ эмоционально нейтрален, а второй добавляет к логическому значению сильную экспрессию, характер которой определяется контекстом. Вот почему в речи деловой повторов избегают, а в речи эмоциональной, особенно в лирике, они встречаются постоянно в различных формах (простой повтор, анафора, синтаксический параллелизм и т. п.). В разбираемом

стихотворении в восьми всего лишь стихах повтор встречается по крайней мере четырежды. Отмеченный нами в третьем сти­хе синонимический повтор того же оксюморона усиливает на­пряжение: отчего может быть такое странное сочетание чувств? Четвертый стих разрешает недоумение, завершает первую те­му. Грусть, печаль — потому что поэт одинок, вдали от нее; печаль легка и светла — потому что он думает о ней и только о ней («полна тобою»).

Здесь не случайно употреблен музыковедческий термин «разрешение»: в композиции лирических стихотворений иногда наблюдаются черты сходства с композицией музыкальной пье­сы (при всех очевидных отличиях поэзии от музыки), поэтому многие исследователи лирики пользуются иногда терминами музыковедения. Как в музыке диссонанс «разрешается» консо­нансом, так и здесь лирическое напряжение, вызванное сдвоен­ным оксюмороном, разрешилось разъясняющим недоумение четвертым стихом (хотя разрешение в нем, как мы увидим при дальнейшем анализе, мнимо'е).

Любовная тема прояснилась. Но каков характер любовного чувства? Вероятно, оно лучше всего может быть выражено сло­вом «нежность». Вдумаемся в сказуемые, выражающие эмоции: грустно, легко, светла — все чувства смягчены меланхолической задумчивостью, даже оксюмороны не резки, звучат как бы под сурдинку (ср., например, с «холодной яростью», «свирепой ра­достью» и тому подобными выражениями, привычными для бур­ного романтизма). Не случайно все сказуемые здесь именные, они выполняют функцию эпитетов.

И характер темы (интимные переживания), и ее развитие (медитация) позволяют сразу почувствовать особенности жан­ра: перед нами элегия.

Звуковой состав этого четверостишия, как и всего стихо­творения, производит впечатление очень гармоничного. Наш слух отмечает обилие звонких согласных (их в стихотворении приблизительно две трети от общего количества), особенно плавного «л» и носовых «м» и «н». Однако если мы сравним соотношение согласных в разбираемом стихотворении и в вы­бранных наугад отрывках из прозы Пушкина того же периода творчества («Арап Петра Великого», «Повести Белкина»), то с удивлением убедимся, что и в стихотворении, и в прозе доля носовых и плавных приблизительно одинакова — около одной шестой общего количества согласных. Между тем в прозе мы совсем не слышим какой-то особой звучности. Отчего это про­исходит? От двух причин.

Первая — в прозе (особенно деловой) звуки служат одной цели: отличать слова по смыслу; самостоятельного значения они не имеют. В стихах же звуки выделены ритмом, подчерк­нуты рифмой. Мы прислушиваемся к звукам речи — и поэтому замечаем их, отмечаем звуковые повторы.

Вторая причина. Пушкин в этом стихотворении (как и во­обще в любовной лирике) избегает труднопроизносимого, небла­гозвучного скопления согласных, особенно глухих; здесь нет ни одного слова, в котором было бы более двух согласных подряд (мы пишем «грустно», «сердце», но произносим «грусно», «серце»).

Нет в этом стихотворении и эффектных, оригинальных, оста­навливающих внимание рифм, каких немало у Пушкина в «Ев­гении Онегине» или в шутливых посланиях. Как обычно у Пуш­кина, рифма здесь точная (в рифме «тревожит — может» раз­личие лишь графическое, произносим мы окончания этих слов одинаково). Разнородна, т. е. составлена из разных частей ре­чи, только одна рифма «мгла — светла», остальные —грамма­тические, суффиксально-флективные, воспринимаемые нами как банальные. Однако это ни в коем случае нельзя считать недо­статком стихотворения. По тонкому замечанию В. М. Жирмун­ского, «для романтической лирики напевного стиля... суффик­сальные рифмы... необходимое средство» — это рифмы с ослаб­ленным смысловым значением, «звуковые по преимуществу».

Вернемся к первому четверостишию. Выражению спокойной тихой нежности способствует композиция и всего первого чет­веростишия, и каждого стиха в нем. Наш слух воспринимает композиционную симметрию, которая создает ощущение равно­весия, мелодической напевности, спокойствия.

Стихотворение написано чередующимися шестистопными и четырехстопными ямбами. Длинные и короткие стихи симмет­рично следуют друг за другом. С такой ритмической структу­рой гармонирует перекрестная рифмовка с обычным для Пуш­кина соблюдением «правила альтернанса» (чередования): муж­ские рифмы (с ударением на последнем слоге) в нечетных сти­хах чередуются с женскими (с ударениями на предпоследних слогах) в четных стихах (схема аБаБ; большой буквой принято обозначать женскую рифму, маленькой — мужскую). Правда, у Пушкина — и вообще в русской поэзии — в перекрестных рифмах чаще встречается другой порядок: АбАб; обрывистое мужское окончание подчеркивает завершенность четверости­шия. Но здесь Пушкин предпочел более плавное завершение женской рифмой: короткое мужское окончание шестистопного стиха и удлиненное женское четырехстопного смягчают их конт­раст.

Таким образом, подобными и ритмически, и по рифмовке оказываются не отдельные стихи, а пары стихов, шестистоп­ный мужской плюс четырехстопный женский: аБ + аБ. Такое ритмико-звуковое строение четверостишия полностью совпадает с тематическим: первая пара стихов (интонационно-ритмический период) —пейзажный зачин, вторая пара — раскрытие темы.

 

Столь же симметрично смысловое строение интонационно-ритмических периодов. Первый стих в обеих парах начинает тему, второй — завершает. При этом каждый стих тоже отчет­ливо интонационно-ритмически завершен, так как содержит за­конченное предложение или два предложения. Метрическое чле­нение совпало с синтаксическим, что бессознательно воспри­нимается нами как норма стихотворной речи, так как такая структура обычно преобладает. Более того: так как шестистоп­ные стихи с цезурой на третьей стопе заканчиваются здесь мужской рифмой, то симметрия особенно строга — 6+6 слогов. И это членение тоже совпадает со смысловым: в первом стихе обстоятельство места отделено цезурой от подлежащего со сказуемым, в третьем стихе каждое полустишие содержит за­конченное простое предложение. Интонационная граница внут­ри стиха совпадает с цезурой, поэтому последняя выделена небольшой паузой — так называемая сильная цезура.

Полная гармония. Стихотворная форма — а она всегда со­держательна— идеально способствует выражению содержания. Но... Все это было бы так, если бы четверостишие было син­таксически завершено, если бы в конце стояла точка, требую­щая интонации каденции (понижение голоса, обозначающее ко­нец фразы).

Но Пушкин не сделал обычного пробела между четверости­шиями, графически выделяющего строфу как законченное це­лое, и вместо привычной точки поставил в окончательном тексте после четвертого стиха запятую, требующую интонации антика­денции (повышение голоса в конце синтагмы, обозначающее незавершенность фразы). При чтении казалось, что выражение задумчивой нежности спокойно завершится — но вдруг, на пе­реломе четверостиший, чувство резко меняется, происходит на­стоящий взрыв страсти. Второе четверостишие решительно во всем контрастно первому.

Слово «тобою», стоящее в конце четвертого стиха, повто­ряется в пятом еще два раза, а так как последнее «тобой» со­провождается усилительным словом «одной», то получается нечто почти невероятное — уже не повторение, а учетверение слова. При этом каждый раз оно звучит сильнее, экспрессивнее предыдущего (такая стилистическая фигура называется града­ция, или климакс). Исчезают именные сказуемые-эпитеты, в трех последних стихах громоздятся целых шесть глаголов, из них главный — «любить» — встречается дважды.

Слова, передающие тихое, нежное чувство, уступают место словам, насыщенным энергией. Уже не печаль, а унынье при­ходит к поэту, но так как это унынье связано с мечтой о ней, то оно поэту дорого, и он выражает это новым оксюмороном — хотя и скрытым, но тем более действенным: он счастлив, что «ничто не мучит, не тревожит» его уныния. И близкие, хотя и не тождественные по значению глаголы «мучить» и «трево

жить», формально не будучи повтором, воспринимаются опять как усиливающий экспрессию повтор.

В предпоследнем стихе, в котором напряжение чувства до­стигает вершины, оно, наконец, названо своим именем: любит. Появляется метафора (сердце горит), но метафора настолько частая в поэзии, настолько стертая, что воспринимается почти как термин, особенно потому, что Пушкин соединяет два гла-гола-сказуемых (к подлежащему «сердце») союзом «и» — как однородные члены предложения: горит и любит. Такое сочета­ние опять воспринимается нами как усилительный повтор.

Удивительная вещь. Пушкин, славящийся своим лакониз­мом, на тесном пространстве восьми стихов четырежды в раз­ных формах пользуется повтором — настолько важен для поэта в этом стихотворении эффект эмоционального нагнетения. Не­трудно увидеть, что здесь повтор оказался главной стилисти­ческой фигурой, главным средством воздействия на читателя.

Переходу тихой нежности в бурную страсть, резкой смене словаря и синтаксического строя соответствует и полное изме­нение структуры стиха. Исчезает симметрия, гармоническое соответствие интонационно-синтаксического и ритмического ря­дов. Как уже отмечено, четвертый стих кончается не точкой, а запятой, происходит так называемый перенос: фраза не кон­чается вместе со стихом, а переносится в следующий. Правда, в пятом стихе она кончается на цезуре, таким образом симмет­ричная структура частично восстанавливается, но тут же нару­шается новым переносом, более сильным, чем первый: «Унынья моего...» Эта фраза кончается вместе с шестым стихом, обыч­ный строй стиха вновь частично восстанавливается, чтобы за­тем опять нарушиться. Вместо спокойной симметричной компо­зиции первого четверостишия — композиция неуравновешенная, стих беспокойный: метрическое и интонационно-синтаксическое членение речи то совпадают, то расходятся, спокойная напев­ная стихотворная интонация уступает место неровной, изменчи­вой, выражающей страстный, прерывистый характер речи.

Как уже было отмечено, наибольшего напряжения чувство достигает в седьмом, предпоследнем стихе — именно этот стих наиболее асимметричен. Предложение, выражающее вершину напряжения («И сердце вновь горит и любит»), произносится одним дыханием, делая почти незаметной цезуру, но кончает­ся раньше, чем завершается стих, и вызывает сильную внутри-стиховую паузу. Если синтаксическая пауза стоит посередине стиха, на цезуре, как в третьем стихе, она лишь подчеркивает его симметричность. Но чем ближе пауза к границе стиха, осо­бенно к концу, тем отчетливее ощущается нарушение стихотвор­ной структуры, ритмический разлом стиха. В седьмом стихе очень сильно выделено слово «оттого», сосредотачивающее вни­мание читателя на причине всего, что выражено в предшест­вующих  строках.  Это  слово подчеркнуто  не только  сильным

переносом. Составной союз «оттого что» произносится обычно слитно, как одно фонетическое слово с одним ударением «отто­го что». Разделив его составные части между двумя стихами и поставив между ними запятую, создав паузу после слова «от­того», поэт направляет наше внимание на раскрытие причины: «Отчего же?» — ждет ответа читатель. Так подводит поэт к за­ключительному стиху, концовке стихотворения.

Концовка в лирическом стихотворении не менее важна, чем зачин. Как линза собирает в фокусе солнечные лучи, так лири­ческая концовка концентрирует лирическую мысль и чувство, выражает основную идею. Слова о том, что сердце поэта не может не любить, воздействуют на нас так сильно, потому что они подводят итог всему сказанному, как бы содержат в себе всю энергию предыдущих стихов.

Это стихотворение не просто о любви, даже не просто о сильной любви, а о любви всепоглощающей, подчиняющей себе все чувства; любви поэтичной, возвышенной, заключающей всю гамму любовных переживаний, от тихой нежности до бур­ной страсти; о любви животворящей. Эта тема переходит через ряд стихотворений поэта, и первым вспоминается знаменитое «К***» («Я помню чудное мгновенье...»); когда нет любви — нет самой жизни; когда возвращается она, для поэта воскре­сают «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь», т. е. жизнь во всей ее полноте.

Теперь вспомним еще раз первоначальный вариант стихо­творения. Можно предположить, что Пушкин, создавая свое стихотворение, шел от воскресшего чувства любви к какой-то определенной, хотя и не названной, женщине — к более широ­кому обобщению о невозможности для поэта жить без любви. Вот почему это короткое, но полное глубокого лирического со­держания стихотворение так нас очаровывает, и вот почему мы можем почувствовать и понять его, не зная, и даже не думая о том, образ какой именно женщины возникал в воображении поэта южной ночью на берегу Арагвы.

 

Пискунова О.В.